LA ORGANIZACIÓN HEPTÁDICA DE LA GNOSEOLOGÍA EN LA TRADICIÓN CULTURAL IRANIA.

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Alfred Gutiérrez-Kavanagh – Profesor de RRII (Oriente Medio), UPC – Madrid

Resumen: Coincidiendo con nuestro séptimo congreso de iranología, he considerado que sería un foro propicio para reflexionar sobre el concepto del “siete” en las culturas de Oriente Medio, no tanto desde una perspectiva meramente numerólogica o simbólica, sino más arraigada en la arqueología del saber que preconizaba Foucault. Las estructuras setenarias como matrices que permiten vehicular el saber.

Palabras clave: Heptádico – teatro de la memoria – gnoseología – mnemotecnica

En los albores de la civilización, los sumerios hacían referencia a los siete cielos y las siete tierras – “an imin-bi ki-imin-bi”. Recordemos que Anu era el dios supremo de los cielos en el panteón sumerio y Enki o Ea el dios de la tierra y de las aguas primordiales. El hecho fuera del tiempo que funda las primeras reflexiones teológicas es la separación de la tierra y del cielo, la fisura primordial que inicia un despliegue teofánico estructurado en torno a ciclos setenarios.

En la religión avéstica y particularmente en el zoroastrismo que como señalaba el arzobispo de Viena, Frank König en una obra sobre los orígenes de las religiones monoteístas, constituye el fundamento de las concepciones soteriológicas del cristianismo, judaismo e islamismo, la divinidad suprema resulta inteligible a través de los Amesha Spenta, las siete emanaciones benéficas de Ahura Mazda. Entre los textos litúrgicos más antiguos y sagrados del canon avéstico nos encontramos con el Yashna Haptanhaiti, la adoración de las siete creaciones.

Heródoto se hace eco de esta tradición en numerosos pasajes de sus Historias, “cuando un Medo usurpó el poder, fue derrocado por siete persas de alto linaje”, (Herodoto, 3.70-83), tras un presagio constituido por el vuelo de siete aguilas. El rey de reyes persa está aconsejado siempre por seis magnates que velan por la integridad del reino. El historiador y hierofonte Eunapio de Sardes señala que fueron siete junto con Darío los que se rebelaron contra la tiranía de los magos. Este fenómeno se repite siglos más tarde, Arsaces se rebeló contra los macedonios con un grupo de siete paladines, al igual que ocurre con el relato de la huida de Kavad I a la corte de los hunos heftalíes con haft-mard. En uno de los primeros proyectos de socialismo utópico de la historia de Irán, Mazdak estaba asistido por siete visires. Los safavíes que fueron hábiles constructores de la simbología del poder teológico-político de un imperio chií en Oriente Medio, se hacían acompañar por siete sufíes en las grandes ceremonias de estado, y siete hombres prudentes custodiaron la corona de Shah Ismail I al fallecer para que el reino no cayera en manos de un traidor y siete fueron los traidores que asesinaron a Soltân-Mohammad Khodâ-bandeh, sumiendo el imperio safaví en el caos.

La tradición judeo-cristiana e islámica se estructura en torno al siete, (seis días de creación y uno de descanso), siete pilares de la sabiduría, los secretos custodiados bajo siete sellos, los siete cielos de la cábala, los siete arcángeles que están permanentemente al servicio de Dios, los siete durmientes de Efeso, los siete versos de la Al Fātiha, la primera azora del Corán, el mi’raj o viaje del profeta al séptimo cielo donde se encuentra el loto del límite (sidrat al-muntihah), siete vueltas del peregrino en torno a la Kaaba, los siete cielos de ascensión espiritual para los chiíes, y los ciclos de setenta años

  1. Rafi’ (رفیع)
  2. Qaydum (قیدوم)
  3. Marum(ماروم‎‎)
  4. Arfalun (أرفلون‏)
  5. Hay’oun (هيعون‏)
  6. Arous (عروس)
  7. Ajma’ (عجماء)

Aunque en el vasto arco cultural indoeuropeo, el número siete también presenta una importancia considerable en los rituales védicos, será en Irán, y sobre todo a partir del periodo de los medos, cuando la estructura político-religiosa se organice en torno a un sistema setenario. La capital de los Medos, Ecbatana estaba protegida por siete murallas cada una de ellas pintada de un color diferente, – blanco – negro – violeta – azul – naranja –plata y oro la última de ellas junto al centro del poder. Ya en esa época se había desarrollado la poderosa noción geográfica de los haft-aqlim o haft keshvar cuya poderosa simbología en términos de colores, climas, personalidad y estados de conciencia despliega toda su eficacia en la obra de Nezami Ganjavi, Haft Peykar cuyo argumento es la visita que hace el soberano persa Bahrām, conocido como Bahrām Gur al pabellón de cada una de las siete princesas dentro del complejo real. En persa el término Peykār tiene el significado de retrato, figuración o forma y ese es precisamente el argumento esotérico de la obra, inicialmente descubre siete retratos pintados de cada una de ellas en una habitación cerrada y su deseo de conocerlas en el sentido bíblico le lleva a trascender las formas y hay en Nezami una grandiosa teoría de las correspondencias en torno al siete que corre paralela y está posiblemente influida por el sufismo del Khorasán, estoy pensando en los tratados de Najm al Dīn Kobra sobre los siete colores del corazón como guías para el progreso en la iniciación mística.

En la épica fundacional de la literatura persa, el Shāh Nameh, Rostam combate a Afrasiab con sus haft-gord, siete compañeros, aunque realmente son diez, reflejando así que el siete tenía un profundo sentido ritual en el pensamiento iranio, porque pueden ser ocho, nueve o diez los adalides. En el califato abasí, el más persianizado de todos, los califas erán entronizados con el juramento de lealtad de los funcionarios reales que juraban lealtad siete veces. Diógenes de Laercio menciona que no había un consenso sobre los siete sabios de Grecia, pero siempre fueron siete, independientemente de que algunos fuesen reemplazados por otros. Como siete fueron los ponentes de la constitución española, porque el siete expresa la suma del tres y del cuatro, la polaridad en la totalidad, la aspiración del hombre perfecto que constituye el eje de la obra de ‘Aziz al-Dīn Nasafī, en su tratado Al Insān al Kāmil.

Como señala el Prof. Ignacio Ferrando en un interesante artículo sobre el gramático Sibawayhi y el jamu al-qilla, o el plural de parquedad o paucal, en las lenguas semíticas, es presentado como común y conocido por la tradición gramatical árabe. “Se trata de los plurales de objetos o seres animados cuyo número está comprendido entre tres y diez. El concepto es perfectamente natural (diez son los dedos de las manos) y puede ser entendido sin dificultad como el único y verdadero «plural», que presenta a seres concebidos como distintos; de ahí la relación sintáctica de rección o idâfa entre el número, que irá en el caso que le corresponda por su función sintáctica, y el numerado, en genitivo plural. Es lo que puede calificarse de plural individuali. A partir de diez, la relación sintáctica es menos estrecha, y es analizada por la tradición gramatical árabe como tamyíz o especificación (el numerado va en acusativo singular, ej.: “arba’una milan”), lo que implica, o, para ser más exactos, es la consecuencia de la concepción de ese plural como un grupo de objetos concebidos como iguales, es decir, un plural colectivizado”.[1]

Siete son los grandes periodos en que se divide la civilización irania y de la vitalidad de esta concepción como ejemplo de su recepción en occidente y vigencia, señalo el teatro universal del saber estructurado en torno al número siete de Giulio Camillo Delminio (1480-1544), formulado en un pequeño tratado titulado en italiano L’Idea del Teatro, estructura ejecutable tanto física como mentalmente cuya singularidad reside en que el espectador se convierte en actor, colocándose en el escenario desde donde observa una sucesión de imágenes dispuestas en siete gradas, cada una de las cuales, está dividida en siete ventanas o imágenes del alma.

La novedad del teatro de Camillo reside en su interés por trazar una genealogía de las imágenes que se correspondería, en el campo de la palabra, con el intento de llegar a un ur-alfabeto, al instante primordial en el que la palabra y la imagen son indisolubles,[2] expresión de la estructura profunda de las cosas. Interés también, como examinaremos, en ir más allá de una organización artificial del saber ofrecida por los árboles de Porfirio o las ruedas mnemotécnicas, utilizando un modelo rizomático, más adaptado a nuestra propia percepción sensorial.

Vive en un periodo bisagra entre el primer Renacimiento y la irrupción del Barroco, periodo que como ha señalado Ernst Cassirer, revela la influencia de hombres como Marsilio Ficino o Pico della Mirandola que van más allá de la simple crítica astrológica y establece netamente el confín que separa los signos mágicos de la astrología de la matemática y de las ciencias exactas de la naturaleza. De este modo, quedaba expédita la vía para poder descrifar el jeroglífico de la naturaleza mediante símbolos físico-matemáticos: símbolos presentes en el espíritu de los hombres, no por obra de potencias exteriores extrañas, sino ideados por él mismo ”.[3]

Como ha señalado acertadamente el semiólogo Stefano Seminara,[4] un gran número de símbolos que nos rodean actualmente, tradicionalmente adscritos a la iconografía judeo-cristiana, provienen realmente de Mesopotamia. A lo largo de los siglos, principalmente durante la Edad Media, se produce una adaptación de este universo simbólico a las tradiciones cristianas. Una de las grandes aportaciones del humanismo renacentista fue repensar nuestro universo simbólico y revisitar no solamente el paganismo grecolatino, sino también las influencias en nuestra cultura de Asia Menor y de Egipto.

Por tanto, el teatro de Camillo es un teatro de la totalidad en la que todo espectador debe emprender un camino de ascensión, o de depuración, para alcanzar la unidad desde la diversidad. Cada espectador se convierte en mago, porque no es suficiente con contemplar las hermosas imágenes de las gradas o leer los textos colocados bajo los escaños, es necesario un impulso descrito en una preciosa carta “Lettera di Giulio Camillo del Rivolgimento dell’Uomo a Dio” en estos términos “Y considerando que ninguna persona puede resistirse a la persuasión de la belleza,[5] particularmente si las divisas del amor se han apoderado de su corazón ”.[6]. En ese mismo tratado, Giulio Camillo explica que las tres operaciones del alma consustanciales con su triple naturaleza son: 1) producir, 2) trascender y 3) alcanzar la perfección.

El sistema setenario adoptado por Camillo para su teatro no fue una elección casual, porque el número siete permitía expresar correspondencias astrológicas (los siete planetas), del microcosmos (las siete puertas del individuo), del macrocosmos (los siete firmamentos según la Cábala):

Shamayim o Wilom: cielo

Raquia: firmamento

Shehaqim: el éter

Zevol: el templo o la casa excelsa

Ma’on: la fundación o morada

Ma´kon: el interior de la morada, andarooni .

Araboth: la expansión o la tierra.

Las investigaciones de Scaramuzza, Bolzoni o Vasoli, entre otros, han puesto de manifiesto las relaciones de Camillo con Francesco Zorzi. Este último tuvo un notable rol en la difusión de la cábala cristiana al igual que Francesco Giorgio Veneto, autor del conocido tratado de fuerte inspiración neoplatónica, De Harmonia Mundi. En suma, el círculo de Venecia como entrecrucijada entre Oriente y Occidente.

Uno de los mayores especialistas en el arte de la memoria, Frances Yates, que realizó una minuciosa investigación sobre la trayectoria vital de Giulio Camillo lo describe de este modo: “en el teatro de Giulio Camillo, la función normal del teatro se ha invertido; no hay un público sentado en las gradas que contempla el drama que se desarrolla en la escena. Hay un único espectador en Teatro situado sobre el escenario orientado hacia el auditorio donde contempla las imágenes dispuestas en siete puertas y en siete gradas ascendentes.

La concepción interactiva del teatro de Giulio Camillo como uno de los antecedentes del ordenador, literalmente un teatro digital, ofrece también interesantes paralelismo con el código informático básico ASCII que utilizan todos los ordenadores actuales. En los años 60, cuando se sentaron las bases de la nueva disciplina conocida como cibernética, algunas empresas como IBM utilizaban un código de ocho dígitos, el EBCDIC, para su sistema operativo. El código ASCII, al igual que la estructura básica, la retícula del teatro de Camillo, cuenta con siete caracteres (bits). Podríamos decir que al nivel más básico, arquetípico, las condiciones que han permitido el desarrollo de la hipertextualidad se basa en el número siete.[7]

Sabemos que dicho teatro existió realmente y fue financiado por una fastuosa suma de dinero por el rey de Francia que colmó a Giulio Camillo de honores. En una de las cartas de Viglio a Erasmo de Rotterdam, afirma que “Se trata de una obra en madera en la que ha colocado numerosas imágenes dispuestas por todas partes en cajas pequeñas ubicadas en los distintos órdenes y grados. A cada figura le corresponde un lugar específico en este teatro y cada figura presenta su propia ornamentación(…)”.

La maqueta, a la que solo tuvo acceso Viglio, el confidente de Erasmo, funcionaría como un polo del saber. No encontramos en los escritos de Camillo ni una sola consideración sobre la capacidad del teatro, la duración del recorrido o su emplazamiento. Además, si consideramos que según su lógica combinatoria, la estructura básica del conocimiento universal sería una cuadrícula de 7 x 7, susceptible de sub-divisiones sucesivas en 7 partes, para llegar al máximo desglose de cualquier disciplina, el recorrido del teatro en el tiempo coincidiría con la vida del espectador. En segundo lugar, el proyecto del teatro está vinculado a un proyecto de trascendencia personal. El punto de partida de cada espectador en la cuadrícula es irrelevante porque la salida del sistema es el conocimiento de lo Uno obtenido mediante el reconocimiento de la unidad en la diversidad. Durante su periodo como docente en Bolonia (hacia 1528), comenzó a esbozar su proyecto de una recopilación del saber universal que tuviese en consideración la armonía del cuerpo humano. “El cuerpo humano ha de ser concebido como un microcosmos por medio del cual resulta posible llegar analógicamente a todos los elementos del macrocosmos, canalizando todo nuestro pensamiento hacia la maravillosa fábrica del cuerpo humano.” Proceso ya anticipado en el Heptaplus de Pico della Mirandola.

La investigadora francesa Sylvie Deswarte-Rosa[8] se mostraba sorprendida por el gran número de pinturas, bocetos sin duda, que había ejecutado Tiziano para dicho proyecto del Teatro, considerando que “il n’y a que quarante-neuf panneaux dans le théâtre de Giulio Camillo, sept fois sept sept étant le numéro de base de tous les calculs de Camillo”. [No hay más que cuarenta y nueve paneles en el teatro de Giulio Camillo ya que la base para todos los cálculos de Camillo es el producto de 7 x 7]. Sin embargo, no hay que olvidar que cada panel puede contener más de una imagen, por ejemplo “en Mercurio habrá seis imágenes: el vellocino de oro, los átomos, la pirámide, el nudo gordiano atado, el mismo nudo deshecho y, Juno, hecha de nubes”.[9]

Durante mis investigaciones en la biblioteca Marciana, pude acceder a varios manuscritos inéditos de Giulio Camillo, donde se aprecia su profunda convicción en la correspondencia del saber universal. Es el redescubrimiento permanente de Oriente en Occidente y a la inversa lo que justifica la existencia de congresos internacionales sobre estudios de iranología que permiten dar cuenta de esta interacción y seguir los símbolos percusivos de nuestra cultura en sus numerosas migraciones y transformaciones para desenmascarar los falsos históricos y los discursos ideológicos sobre los logros civilizadores.

BIBLIOGRAFÍA

 

 

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[1] Ferrando, I., Sibawayhi y el concepto de Jam’u l-Qilla, Al-Qantara XX, 2 (2001), pp. 271-272.

[2] Melot, M., Breve storia dell’immagine, P.ine d’Arte, Lugano, 2010, p. 31, “abbiamo così imparato a oppurre immagine e scrittura, dimenticando che una immagine è sempre una scrittura e che una scrittura e sempre una immagine: d’altra parte aucuna lingua non ne fanno la differenza.” [hemos aprendido de este modo a contraponer la imagen frente a la escritura, olvidando que una imagen es siempre una escritura y que una escritura es siempre una imagen; de hecho, en algunas lenguas esta diferencia no existe].

[3] Cassirer, E., Individuo e cosmo, La Nuova Italia, Florencia, 1935, págs 158 y ss.

[4] Seminara, S., Immortalità dei simboli: da Babilonia a oggi, Bompiani, Milan, 2006.

[5] El concepto de la belleza y su vinculación con el Theatro ha sido expuesta por el gran teólogo suizo Hans Urs von Balthasar (1900-1988), tal vez uno de los representantes más completos e innovadores del pensamiento teológico del siglo XX. En la segunda parte de su extensa obra, Gloria, von Balthasar hace una referencia explícita a la terminología del teatro para explicar el principal evento del cristianismo “nuestra palabra se llama belleza, y la belleza es la última palabra que el intelecto puede osar pronunciar, porque dicho término no hace otras cosa que coronar esta aureola de un esplendor inefable (…).” Vid., Guerriero, E., Il bello come manifestazione del dramma divino, nel catalogo della Biennale di Venezia (4 de diciembre de 1992 – 6 de enero de 1993), Architettura e Spazio Sacro nella Modernità, Abitare Segesta Cataloghi, Milano, 1992.

[6] Giulio Camillo, Tutte l’opere di M. Giulio Camillo Delminio nouvamente ristampate con la tavola delle cose notebili, Giovani & Cio: Paolo Giolito de Ferrari, Venezia, 1581, pp. 41-56.

[7] Según Ceruzzi, el ANSI (American National Standards Institute) prefirió un código de siete caracteres al de ocho, porque reducía las posibilidades de que las perforaciones del código en las cintas de los primeros ordenadores acabasen rasgando el papel. Como podemos inferir de esta interesante apreciación, en el paso de una tecnología a otra hay un proceso de convivencia (oralidad/imprenta, estampa/universo digital), en el que se producen numerosos préstamos formales y conceptuales.

[8] Deswartes-Rosa, S., “Idea et le Temple de la Peinture. De Francisco de Holanda a Francesco Zucchero”, Revue d’Art, 1991, nº 94, pp.45-65.

[9] Giulio Camillo, op. cit, p. 98.

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