Dr Alfred Gutiérrez-Kavanagh – Profesor de RRII (Oriente Medio), UPC – Madrid

©Alfred G. Kavanagh. Autorizado a ser publicado en esta web por el autor. Prohibida la reproducción total o parcial del mismo sin consentimiento por escrito del autor.

LA MÚSICA EN IRÁN
Extracto del libro “Irán por dentro, la otra historia”

Irán posee una riquísima tradición musical producto de la interacción de influencias muy diversas, y de su propio desarrollo y adaptación de estilos e instrumentos que los comerciantes de la Ruta de la Seda traían de China y Asia Central en su ruta hacia las ciudades de Asia Menor. Hace más de dos mil años, Irán

exportaba a Occidente laúdes e instrumentos de cuerda, así como la técnica de utilizar un arco para tocarlos. En numerosos bajorrelieves y tablillas de arcilla de las civilizaciones sumeria y acadia podemos encontrar imágenes de músicos con cítaras y cimbales acompañando a las bailarinas de la corte. No ha habido ninguna época ni dinastía que no nos haya dejado un legado visual de la importancia de la música para los iraníes a lo largo de toda la historia. La primera reflexión de cualquier iraní sobre su propia lengua suele ser, “širine”, es dulce. En su conversación diaria los persas introducen un sinfín de refranes, juegos de palabras y rimas, sin que les parezca necesario establecer una diferenciación rígida entre prosa y poesía.

 

En la lengua persa, el término musiqi, procedente de la lengua griega, mousike, aquello que procede de las musas, se utiliza exclusivamente para la música instrumental. El verbo jāndan, leer, se utiliza tanto en el sentido de recitar como de cantar. Las noticias acerca de los primeros rapsodas o bardos persas muestran que muchos de ellos eran igualmente diestros en el arte de cantar, recitar y tocar algún instrumento musical, habilidades que se consideraban íntimamente relacionadas entre sí, porque la musicalidad es una de las características más apreciadas de la lengua persa.

 

El sistema modal de la música irania se basa es doce escalas divididas en siete principales y cinco secundarias. Cada uno de ellos comprende un número variable de secuencias melódicas que se suceden conforme a un orden prefijado. Estas secuencias (gušē) constituyen la base de cualquier composición.

Cada modo brinda al compositor entre veinte a cuarenta secuencias melódicas. Dentro de cada escala a su vez, hay una nota fundamental denominada šahed que se repite a ciertos intervalos, notas que indican una pausa, notas que pueden ser modificadas por el artista y notas utilizadas para concluir la pieza. Aunque hay considerable margen para la improvisación, ya que el músico puede utilizar secuencias pertenecientes a otras escalas, está obligado a respetar numerosas convenciones vinculadas a cada sistema tonal. La formación de un músico se basa en el conocimiento de todas las secuencias melódicas de cada sistema modal hasta conseguir dominar el canon o radif. La organización sistemática de la transmisión oral de modos y secuencias se debió a ‘Ali Akbar Farāhāni (1810-1855) el músico de la corte Qāŷār conocido por su virtuosismo con el laúd de tres cuerdas (tār).

 

Las referencias literarias y las distintas manifestaciones artísticas de cada uno de los periodos históricos de Irán, muestran que los músicos eran muy apreciados en la Corte y en los salones de los grandes dignatarios. Algunos adquirieron una fama legendaria como Barbād, el músico y poeta vinculado a la corte del monarca sasánida Cosroes II. Tenemos abundantes noticias de las fastuosas celebraciones en la corte del califa abasí, Hārun al-Rašid, cuyo maestro de música Ebrāhim Mowsoli (742-803) fue el gran orgullo del califa por su talento sin igual que también heredó su hijo Esḥāq Mowsoli (767-850).

 

En la época islámica, la traducción de las obras clásicas griegas y de la escuela alejandrina sobre el origen divino de la música, tuvo una gran influencia en el desarrollo de la musicología islámica. Algunos de los principales teóricos fueron persas tales como Abu Naşr Fārābi, Avicena o Qoṭb al-Din Širāzi. Aunque no existe una prohibición expresa en el Corán respecto a la música, el conservadurismo moral de muchos comentaristas han visto en esta actividad un instrumento de distracción o perversión que incita al musulmán a otras actividades prohibidas como el adulterio o el consumo de alcohol o sustancias prohibidas. En los primeros siglos del Islam se diferenció

nítidamente entre la música sacra y la profana. La lectura de las crónicas históricas persas nos muestra que a pesar de los esfuerzos de los teólogos (motekalem) y de los censores de la moral (moḥtaseb), la música era muy apreciada por todos los sectores de la población y muchos monarcas gastaban ingentes sumas en contratar a los mejores músicos para el placer (‘eyš) real.

 

Prácticamente hasta comienzos del siglo XX, la música clásica persa sobrevivió mediante el patrocinio de la corte y de los altos funcionarios reales que organizaban sesiones privadas de música profana o religiosa con motivo de alguna celebración o por mero placer. Generalmente eran pequeñas compañías de músicos con una estructura familiar las que transmitían oralmente el saber musical. En épocas de mayor intolerancia religiosa, los censores de la moral ejercían un fuerte control y represión de toda actividad relacionada con la música o el baile por considerarlas contrarias a la moral. Según un antiguo dicho islámico, únicamente en la peregrinación a la Meca el hombre y la mujer pueden estar juntos en sociedad, pero en todo otro momento, salvo en la intimidad del hogar, la segregación de ambos sexos debería ser la norma. Tras la Revolución Islámica de 1979, las mujeres no pueden cantar ni bailar en público y quedó prohibida la reproducción y difusión de cualquier composición musical que contenga voces femeninas. Esta restricción provocó el exilio de grandes figuras de la canción tradicional iraní a Estados Unidos o Europa, como la idolatrada Gugush. El argumento utilizado en los estados islámicos ultraconservadores para prohibir la difusión de la voz femenina arranca prácticamente de las primeras especulaciones teológicas en el Islam que consideraban que la voz y la propia presencia de la mujer en los lugares públicos distraen al hombre de sus deberes religiosos.

 

LA MUSICA PROFANA

 

“… ei motreb”. Infinidad de poemas en la lengua persa comienzan con estas palabras, dirigidas al músico (moṭreb) de la asamblea para que encuentre alguna composición de su repertorio que refleje el estado de ánimo de los presentes que, según las convenciones poéticas, están absortos en cada uno de los gestos y movimientos del bello copero que responde con desdén o impertinencia a los requerimientos de sus admiradores.

Muchos músicos procedían de un grupo social con un código de honor propio conocidos por su valentía, generosidad y heterodoxia, los luti. Volatineros, buhoneros, forzudos, versificadores, bailarines o músicos, con su jerga propia y gestos provocadores están presentes en muchas ciudades de Irán siendo uno de los personajes picarescos con mayor presencia en la literatura iraní. La percepción que tenía la población de este grupo, la resumió Nāṣer Josrow en estos versos: En la ciudad de Balj son de la opinión que ser poeta es ser bebedor, ladrón, luti y preñador de mujeres.

 

Muchos músicos itinerantes eran gitanos, denominados kowli, posiblemente porque muchos de ellos procedían de Kabul. Los tres grandes grupos de etnias gitanas hablan lenguas de origen indoeuropeo y la influencia de la lengua persa es apreciable en bastantes vocablos como amrol, pera en romaní, que deriva del persa amrud.

 

LA MUSICA RELIGIOSA/MÍSTICA

 

En el capítulo dedicado a la literatura persa hemos podido comprobar que la gran mayoría de las obras de los místicos como Rumi, ‘Aṭṭār o Sanā’i están compuestas en verso y por los testimonios de sus biógrafos sabemos que la música desempeñaba un rol fundamental en sus raptos místicos. La práctica del canto religioso fue introducida en el sufismo posiblemente por el místico Dhu al-Nun Misri hacia el siglo IX ya que este abisinio, convertido al Islam, había nacido en Tebaida donde había muchos cenobios y comunidades de eremitas que ejercerán una importante influencia en el desarrollo de las prácticas místicas islámicas. Este místico contemplativo fue el introductor en la corriente sufí de conceptos como las moradas del alma, o la doctrina de las etapas, o de los estadios místicos necesarios hasta llegar a la deseada unión con el Amado. Uno de los mejores estudios sobre estas influencias recíprocas entre la mística cristiana y musulmana corresponde al gran arabista Miguel Asín Palacios al examinar la figura del sevillano Ibn-‘Arabi y la repercusión de su obra en Oriente. Las asambleas de sufíes ecstáticos comenzaban entonando alguna canción improvisada con alusiones alegóricas al rapto y entrega entre los amantes con la finalidad de operar una transmutación en la alquimia del alma, la sensualidad y el deseo erótico se convierten en energía luminosa para la unión divina. Será precisamente en el denso tratado místico de Ibn-‘Arabi, los Fotuhāt al-Makkiya donde analice con minuciosidad los distintos modos de manifestarse el amor desde el mero afecto, pasando por la pasión hasta el amor espiritual en el que el amante sólo desea el bien del amado hasta llegar a la aniquilación mística, un no ser, un no esperar nada para poder ser incondicionalmente en el amado.

 

Estas asambleas, que en la España musulmana tuvieron gran acogida por el grupo conocido como los sadilíes o alumbrados, fueron muy criticadas por los teólogos más ortodoxos como Ibn ‘Arabi. Numerosos místicos persas como Ahmad Ğazāli, Owhād ad-Din Kermāni o ‘Irāqi consideraban que el mejor vehículo para la contemplación de la belleza divina era la visión de un muchacho hermoso sin barba. La música, la danza religiosa o samā’ y la presencia de hermosos jóvenes en el cenobio hacía posible trascender la belleza accidental de la creación y sumergirse en la belleza eterna. El segundo califa del Islam, Abu Bakr había dicho en una ocasión que “al-‘ajzu ‘an darki al-idrāki idrākun”, la incapacidad de percibir lo percibido es en sí misma una percepción.

 

LOS INSTRUMENTOS MUSICALES TRADICIONALES

 

Entre los instrumentos de cuerda utilizados en la música clásica iraní, hay que destacar el tār, que es un instrumento de cuerda pulsada con una doble caja de resonancia y tres cuerdas dobles que deriva de uno de los instrumentos más antiguos de Asia Central y el robāb muy utilizado por numerosos maestros de la música persa a partir del siglo XIX por su sonoridad y riqueza melódica. El ‘oud introducido posiblemente por los árabes en Persia y denominado barbat en persa se difundirá rápidamente por todos los territorios del califato a partir de la dinastía de los Omeyas ejerciendo una importante influencia en la música arábigo-andaluza. El término laúd en castellano proviene de ‘oud y en la mayor parte de las lenguas europeas con algunas variantes fonéticas el nombre de este instrumento proviene del término español. El gran maestro y árbitro de la elegancia de la corte de Bagdad fue sin duda Abu Hasan ‘Ali ibn Nāfi’, apodado Zaryāb, el Mirlo, (789-857) que tuvo que emigrar a Córdoba para evitar incurrir en las iras de su maestro al que había conseguido superar en virtuosismo. Dotado de una hermosa voz, fue acogido calurosamente en la corte de Abderramán II bajo cuyo mecenazgo fundó el primer conservatorio musical en suelo español. Fue además un gran musicólogo que analizó los efectos del sonido y su correspondencia con la teoría clásica de los cuatro humores, vinculando cada una de las cuatro cuerdas del laúd a uno de estos humores. En el sublime momento fuera del tiempo en que un intérprete ejecuta una pieza hay que tener presente su estado de ánimo (hāl), el estado que pretende transmitir a los asistentes y la tensión necesaria entre el canón y la improvisación, entre la norma y la pasión que corrige esta norma. Introdujo nuevos parámetros y secuencias en la música del califato Omeya, sistematizando las reglas aplicables a composiciones como el zejel o la suite nowbāh que se difundirían por todo el Norte de África.

 

Un instrumento de cuerda más modesto que se pulsa verticalmente es el kamānĉē, de cuatro cuerdas y también, como el anterior, sin trastes, para permitir los cuartos de tono muy utilizados en las escalas de Oriente Medio. Entre los instrumentos de percusión,  se utilizan tambores pequeños (kus) o en forma de copa (tombak) para los recitales, mientras que los de mayor tamaño (naqqārē) se emplean en los pasos procesionales. En los banquetes y fiestas populares, la estridente trompeta de doble caña conocida como surnā, es un elemento indispensable. La flauta de caña de diferentes longitudes conocida como nei

ocupa un lugar privilegiado en la música sufí ya que acompaña perfectamente al recitado de jaculatorias o poemas místicos que permite a los adeptos entrar en trance.

 

El instrumento persa por excelencia en el repertorio de la música clásica (maqām) es el santur, un instrumento de cuerda percutida en forma trapezoidal fabricado con madera de avellano o palorosa, dependiendo de la sonoridad deseada, con setenta y dos o noventa y seis cuerdas cuyas clavijas ajustables, se disponen en cuatro series de dieciocho cuerdas, que pasan sobre puentes acoplados a la caja armónica. Mediante unas varillas metálicas o de madera, el músico combina los registros bajos con los medios en una escala de aproximadamente tres octavos. En Europa, el dulcémele y el salterio son algunos de los instrumentos empleados en la música medieval derivados del santūr persa.

 

Las imágenes de los numerosos tratados de musicología escritos en lengua árabe y persa durante el periodo de esplendor del califato abasí proporcionan una información valiosa sobre las mejoras e innovaciones introducidas en los instrumentos clásicos, tales como una quinta cuerda grave en el laúd a instancias del gran músico Zaryāb. Las miniaturas e ilustraciones de las crónicas históricas persas muestran también el uso de instrumentos populares como las castañuelas, panderetas, címbalos, trompetas y tambores fabricados con materiales muy diversos. El vasto acerbo de música popular de Irán ha sido objeto de numerosos estudios en la segunda mitad del siglo XX ya

que tribus como los lor, bajtiār, qashqāi, baluŷ o los kurdos son los depositarios de repertorios musicales milenarios que han sufrido numerosas influencias y transformaciones a lo largo de la historia de Irán.

 

Tras la Revolución Constitucional de 1906 y, en particular, tras la instauración de la dinastía Pehlevi, comenzará un proceso de sistematización del repertorio tradicional de la música clásica persa por maestros como Mohammed Reżā Šaŷariān, muy conocido en Europa y Estados Unidos por su intensa actividad como concertista al igual que Šahrām Nāzeri, uno de los grandes intérpretes de los poemas místicos de Rumi o Mohammed Reżā Loṭfī maestro de la generación más reciente de jóvenes músicos.

 

 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

•